詹姆斯middot伍德小说应该把 [复制链接]

JamesWood

两种风景，一美一英，大致同期。美国风景见于薇拉·凯瑟的《我的安东妮亚》()，英国风景见于E.M.福斯特的《最漫长的旅程》()。凯瑟的故事里有个著名时刻，叙述者坐在内布拉斯加州林肯市的一扇窗户旁。他是个学生。“我的窗户敞开着，带着泥土气息的风吹过，使我懒洋洋的。在太阳沉落的草原边缘，天空碧蓝碧蓝，像一汪湖水，金光在其中搏动。”他正在读维吉尔的《农事诗》。他被一行诗直接镇住了:“如果我活下去，我将第一个把缪斯带到我的国家。”这对叙述者是一个温柔的启示。薇拉·凯瑟也以此确立了自己的原创性，作为西方小说家，她感到有义务将缪斯带入她的国家。但凯瑟从来没这样说，甚至从来不曾考虑直陈胸臆，反而是用沙沙作响的暗示让我们知道，仿佛此刻便如草原本身一样，我们快要有所发现却无以言表。她的叙述者评论道:“我们静静地离开教室，一种伟大的感觉掠过心头。”在《最漫长的旅程》中，福斯特的主人公里奇坐在威尔特郡的一座山上。福斯特评论道:“这里是我们海岛的心脏:奇尔特恩丘陵、北丘陵草原、南丘陵草原，从这里向四方辐射开来。英格兰的纤维在威尔特郡团结起来，我们五体投地膜拜她，应该在这里设立我们国家的神龛。”里奇回想他多么热爱“这些无拘无束的原野”，然后拿出一卷雪莱，朗诵了一首诗。尽管这首诗惹他讨厌，但很明显雪莱在某种程度上把这一时刻和这片土地圣化了。

两个段落都体现了作者的特色，或许也体现了二者分属的文学传统的特色。凯瑟的土地很古老—就像维吉尔的土地一样古老—但古老得陌生。它没有文学化。若用文学去犁它，那么这种强加将是一项艰苦卓绝的匠工活，会有“带着泥土气息的风吹过”。正如凯瑟的叙述者悄悄离开教室，她的写作亦然。它背离学术，背离知识，背离聪明，背离微薄的声名。它永远开着窗户。而这种写作却剧烈颤抖，带着一腔求真的赤诚和奋进的朴素。

福斯特的英国风景并不陌生，而是已经圣化。福斯特能屈尊于建造国家神龛的想法，恰恰因为这片土地已经是自己的神龛，备受崇拜，约束万民。“英国”二字既装在心中，也挂在嘴边。福斯特文风舒适，有点矫揉的小聪明。它与读者订了合同，福斯特直接向他们宣讲(“我们的岛”)。文学意义上，这段写得很呆—“纤维”一词本就蹩脚，还笨拙地暗指道德纤维或精神脊梁。凯瑟旁敲侧击，摩挲不言之意;福斯特直露，急于把事情说清楚。凯瑟的主题秘而不宣，如鸟儿般用翅膀轻抚主人公，福斯特一肘把他的主人公挤开，自己来一场国王学院的炉边漫谈。凯瑟尊重事物的谜团，福斯特把谜团一口吞掉。

好吧，两位小说家各有长短，本来迥异，无从配对，更遑论比较，除了此处比较对风景的两种写法是个例外，又除非都被关进文学批评的死囚牢。凯瑟写得差些的书里，其沉默也无力。而福斯特写得最好的时候，其饶舌也铿锵。美国当代最伟大的作家之一索尔·贝娄，就富于解释。而二十世纪最伟大的英国小说家之一弗吉尼亚·伍尔夫，却对直露感到恐惧。尽管如此，这两个段落肯定代表了两种不同的描述方法，而我要更进一步说，凯瑟在我看来是一种完美，福斯特是一种糟蹋。福斯特的段落里，能听到一种特定的语气—文学化，套路化，指手画脚，横加干预—从福斯特那时候这种语气就在英语写作中反复出现。认知的整洁、对直陈的喜爱、强灌的主题和象征—所有这些都可以在威廉·戈尔丁、伊恩·麦克尤恩和安吉拉·卡特的作品中找到。像A.S.拜厄特那样的当代小说家，听上去和福斯特没什么不同，她也像福斯特一样纵容自己无法忍受的冲动，对自己的人物说话，并像马修·阿诺德对早期浪漫主义诗人的描述，实际上在告诉他们，他们知道得不够:“罗斯先生，如果他知道这个怡人比喻的一整套阐释，它根植的民间传说和童年文化、幻觉和梦想，他可能会，也可能不会，对马库斯有一些超出他已有了解的了解。”(《静物》)

而这就是朱利安·巴恩斯的声音，尽管他的声誉是“理念小说家”，尽管他对法国很感兴趣，尽管他有种盎格鲁—美国式的温文尔雅，却是一个彻头彻尾的英国作家，福斯特的直系继承人。像福斯特一样，他抖擞神秘，略为卖弄，不可否认的聪明，理所当然的舒适。他就是福斯特，减去福斯特的宏大自由主义，再减去《印度之行》中感人的不确定性。他改造了福斯特打断文本的习惯(伍尔夫抱怨福斯特就像一个睡眠很浅的人，总是站起来走进隔壁房间)，转化为一种直接与读者交谈的模式。他彻底文学化，喜欢文学游戏。像福斯特一样，他有一个本质上很整洁的头脑;他边走边收拾他的智力乱局。在巴恩斯的书中，生活是一场头脑的野餐。巴恩斯铺了一块布，然后摆上各种神秘、谜语和游戏，供我们消化。事实上，带着怀疑态度检查一下，这些谜语和游戏越看越像伪装成极度复杂的简单。他的小说之所以有趣，是因为它对已知充满信心，对未知无忧无惧。

巴恩斯颇以其丰沛健旺的“理念”闻名。但他的小说沉迷于事实。它提出了神秘和谜团，而后在一种很自满的氛围中给出解决。当然，他的解决不会自称解决。通常，它们被宣布为更进一步的复杂状况。但在巴恩斯的世界里，这样一宣告之后神秘就清楚了。困惑从不需要引起真正的痛苦。说话能澄清，宁多说，毋沉默。因此，当巴恩斯告诉我们某件事很复杂很矛盾，它听来就不再复杂或矛盾。“但日常往往是荒谬的，所以荒谬的反过来也可能说得通”，他的小说集《穿越海峡》中一个故事的叙述者表示。巴恩斯把他的世界整理成一个总结。这个世界上没有任何东西可以逃过总结，即使是那些他告诉我们无法总结的时刻。

这个礼物是难解的简单，抑或这个把戏实为简单的难题—仅仅是逃生艺术家表演的前半段，非常熟练地把自己困住?当然，巴恩斯喜欢套住自己。他通常的方法是选择一个简单的东西，把它变成一个谜。这种时候，他所做的似乎是把事情复杂化。但他的复杂从不和他的简单相交;它们永远平行发展。他的小说《?2章世界史》是一个充满谜团的手风琴，然而每一次拉伸收缩，都是为了发出一种轻松解决问题的音乐。它的一个收缩—那半章—叫作《插曲》，已经被誉为现代爱情的高歌，而这种说法一般很少出现。(它一般出现在《情歌选》之类的东西里面。)在《插曲》中，小说的叙述者，以朱利安·巴恩斯真人的权威和博闻说话，试图探索爱情的奥秘。这种探索完全是典型的巴恩斯套路。首先，我们必须克服简单，使它看上去比本身更难。“我们从头开始吧。爱让你快乐?不。爱让你爱的人快乐?不。爱让一切都没问题吗?真的不是。”爱并非我们想象的那么简单，巴恩斯说。

(但这种简单是他说的，不是我们说的。他反复说的“不”，显然纠正的是一个幽灵般的问题。有多少巴恩斯的读者认为“爱让一切都没问题?”)

接下来，巴恩斯假装—这个词用得不算重—提出动议。在确立了他的神秘之后，他提供了更深的神秘。但他所提供的神秘就像他自认为驳倒的简单误解一样简单。巴恩斯断言:我们认为心脏是一个简单的器官。(我们?)但“心脏不是心形的”。巴恩斯提供了一些关于心脏的硬事实，比如在一个孩子身上，“心脏占的比例比成年人大得多”，以及“死后心脏呈金字塔形”。巴恩斯的叙述者拜访屠夫，买了一只牛心。和“一位放射科的朋友”解剖了它。巴恩斯说:“这些工作得出的结论是:心脏不是一个简单的器官。在内部，它复杂，血腥，凌乱。”我们应该注意到这里的动议:我们再次受到警告，不要把事情想得太简单，虽然这种警告本身就是一种简化。经过这番脑力的辛劳，幼稚的解决，舒适的隔离，这半章关于爱情的最后结论并不出人意表:“爱情不会改变世界的历史......但它会做一些更重要的事:教我们勇敢地面对历史，不要理会它的趾高气扬。......你在黑暗中如何搂抱，决定着你对世界历史的看法。”你如何搂抱!但这正是巴恩斯提供给读者的:一种智识的拥抱，不是在黑暗中，而是在光天化日下。

他的文字无关发现，而关乎“发现”这个概念。这就是为什么虽然他好用比喻，他的比喻却不能令他的世界更加深刻复杂。《插曲》的叙述者将妻子的安然入眠和自己的辗转反侧做对比，坦白说:“我欣赏她是因为，在睡眠这份我们每个人每晚都必须不间断从事的工作上，她做得比我好。她处理这件事就像一个老练的旅行者，不为新机场所迫。而我晚上躺在那里，手里拿着过期的护照，推一辆轮子吱嘎作响的小车，把行李送到错误的传送带上。”先抛开这个比喻本身的幼稚和无情。只要先留意，奇怪的是，虽然巴恩斯希望我们把一种睡眠方式的有序与另一种睡眠方式的凌乱进行比较，但这两种方式都被纳入他比喻的简化秩序中。妻子的平静听起来和丈夫的烦乱一样轻巧，因为两者都没有被当真对待。

这是巴恩斯的一个惯性思维。两个相反的理念被选出来;但它们发生冲突时，互相暴露了对方的极端立场多么荒诞，多么脆弱，这看上去很清楚，但似乎太容易了，因为难点不在于脆弱的极端，而在于中间部分，不极端的部分才是麻烦而坚不可摧的。这是汉斯·卡斯特普在《魔山》的痛苦一课;这实际上是曼小说的质地。正如傻瓜对李尔王的警告:“你把你的聪明从两边削掉了，削得中间不剩一点东西。”巴恩斯亦然。他有个短篇《枢纽》，讲的是年代建鲁昂—巴黎—勒阿弗尔铁路线。小说整洁地展开，整洁地解决，却假装不是如此。建铁路之所以让巴恩斯感兴趣，是因为这条铁路基本上是由英国苦工造的，因此是英法之间“穿越海峡”的纠葛之一，这种纠葛为这部小说集提供了同名主题。《枢纽》里的冲突双方，一边是科学必胜主义(铁路)，一边是宗教蒙昧主义(一个当地牧师认为铁路提供的不是法国旅行者的路，而是通往上帝之路)。巴恩斯很好地把两个极端的弱点和喜剧性都暴露出来。这个故事很可爱，各种故实噱头十足。

《穿越海峡》的最后一个故事叫《隧道》，讲的是一位“上了年纪的英国绅士”坐跨海列车从伦敦去巴黎，时间是年。他思考了书中的许多主题以及之前故事里的一些情景。我们怀疑这位喜欢思考的绅士可能就是巴恩斯本人。实际上他就是。故事足够愉快地结束了:“这位上了年纪的英国绅士回到家后，开始写你刚刚读到的故事。”这个故事一开始，巴恩斯思考了一些他的一个叙述者已经公布的东西:荒谬的日常现实，因此荒谬也具有日常性。这位上了年纪的作家在思考现实究竟会对创造性的想象玩什么把戏，他记得看见有个女人在机场疯狂寻找她的手提包。她丢了什么?当然，作者想，肯定不是什么无关紧要的东西，比如口红或相机胶卷。也许这是一个“避孕用品，没了它会危及假期?”这个女人参加了他的聚会，几日来他一直迷恋这个问题，就问她在机场掉了什么。登机牌，她回答。作者为日常的愚蠢而欣喜若狂，不知道哪一个更让他高兴，“他的误判还是真相的无奇”，这用词很好。但要注意的是，这两种立场，他的误判，以及真相，各自都过了头。作者的想象，为疯狂的女人发明了各种各样的灾难，是过度想象;而真相以其安静的现实扼杀了想象，则过于安静。误判在此错得离谱，而无奇也过于无奇。两者都有点可笑，而且总嫌琐碎。两者都漫画化了，这里娱人的不是日常生活之深刻的喜剧意外(比如契诃夫)，而是平庸的哑剧。

所以巴恩斯的小说一面把真相夸大，一面同它玩游戏。这些游戏多与事实有关。巴恩斯深爱事实—真实的事实，虚假的事实，有趣的事实，讽刺的事实。《福楼拜的鹦鹉》，巴恩斯的首个巨大成功，是对事实的一次足够诱人的思考。巴恩斯拿出福楼拜生活的各种细节，并把这些细节不断夸张，终于打破事实可靠的沉默，而成为机智的回答、谜语或悖论。他喜欢用事实自带的编造感来奴役事实。例如，众所周知，福楼拜和他的朋友杜冈登上最大的吉萨金字塔观看日出，福楼拜发现，金字塔顶端附有一张名片，上面写着亨伯特、弗艾特和一个鲁昂的地址，那是福楼拜自己的小镇。巴恩斯指出，在我们看来，这是一个很有现代感的巨大讽刺。然而，巴恩斯继续解释说，福楼拜的朋友杜冈前天晚上就把名片放在那里;福楼拜自己把卡片从鲁昂带到埃及。福楼拜是在策划他自己的游客讽刺吗?巴恩斯似乎破坏了事实的稳定，使熟悉的东西不像我们以为的那样熟悉。

但是，尽管巴恩斯装了后现代的复眼—作家仿佛蝉，周遭尽收眼底，藏在所有真相背后—他还是很老派地爱着事实的确定无疑。在这一点上，他展现出他的英国性。与其说他是一个欧洲的皮罗主义者，不如说是一个英国的经验主义者—更确切地说，是一个调皮的经验主义者，对他来说，事实，真的也好编的也好，都是信息。《费加罗报》称赞巴恩斯“充满原创的思想和丰富的信息”。

(谁读小说是为了获得“丰富的信息”?原创思想让“信息”节食，限量供应。)很难判断他喂给我们的信息是真是假。要的就是这个效果。其中一些似乎很好证实，比如福楼拜把自己比作骆驼，以及“chameau，骆驼，俚语指上了年纪的交际花。我不认为这个联系会让福楼拜不快”。留意到福楼拜也把自己比作熊，巴恩斯的叙述者又滔滔不绝地讲述了熊的信息:“北极探险家威廉·斯考兹比注意到，熊的肝脏有*—是这种四足动物身上已知唯一有*的部分。已知动物园饲养者中没人做过北极熊的验孕。这些奇怪的事实也许福楼拜并不觉得奇怪。”

但巴恩斯也有一些事实比较模糊。例如，《隧道》里的英国老绅士在火车经过里尔时评论说，他可以下车去参观“如今仅存的一个法国熔渣堆”。但故事设定在年。这是巴恩斯在预测法国最后一个熔渣堆的位置吗?巴恩斯的大部分小说都处理历史信息—维多利亚时期的铁路，或者年准备去法国的英国板球队，适逢革命爆发。大多数读者对鲁昂至巴黎的铁路很有把握，但对十八世纪的板球队就不太确定了。然而，在巴恩斯的叙事风格中—这是一个重要的问题—根本不存在毁坏的事实，哪怕他一路大肆毁坏它们。因为巴恩斯爆破或复杂化的事实，地位都等同于他放任不管的真正事实(比如建造法国铁路)。也就是说，他所有的事实都用故作惊人来安慰人。

怎么做?首先，它们呈上自己的奇异之谜—板球最后一次参加奥运会比赛是在年的洛杉矶，据巴恩斯说—然后亮出他们存在的坚不可摧，这本身就是对自身奇异性的一种解决。即使我们怀疑某些事实的准确性，它们仍然给人安慰，因为它们将我们与已知的世界联系在一起。即使是不准确的事实对巴恩斯来说也带了一种经验的电流，因为它们将他与更广大的信息狂热联系在一起。错误事实把我们与真实事实的世界联系起来，因为它们自身包含了修正的种子，它们自身准确性的幽灵，正如一个好的戏仿能说出其对象本来的一些真相。在巴恩斯的世界里，事实可以视为对真实事实的戏仿;且具有等效的镇定作用。这是因为巴恩斯是一个相信经验的向善论者，对他来说，这个世界，不管他怎么个玩法，还是老一套的可知世界。在《福楼拜的鹦鹉》中，当我们得知埃及金字塔顶端名片包含的复杂讽刺，我们的知识变复杂了，但没复杂很多，而在巴恩斯的世界里，多知道总是好过少知道。知道被当成了一种美学。不管他如何把水搅浑，他总是渡我们过河。他不无助益地指出，现在水很混了，因为他正在搅和，但他仍在渡我们过河。

在小说中，这种事实的统治必是暴*。当然，所有虚构的描述都包含事实，而描述就是解释。事实巩固了叙事与已知的关系。作家必须对这种描述—解释进行革命。然而，在巴恩斯的小说中，事实脱离了描述，像硬币一样分发给读者。他的写作没拿它们怎么样，在描述方面。所有这些信息都来自于已知的世界，仅仅通过巴恩斯的写作传递给读者，后者也在已知的世界里。就好像巴恩斯的文字只是这段旅程的服务员。结果，他的小说是一份工整的声明。他喜欢整理自己的主题，尽管他一边宣称自己正把各种想法满地乱扔。在他的短篇小说《实验》中，巴恩斯把事实堆个不亦乐乎:叙述者告诉我们一个他叔叔弗莱迪的奇怪故事，年，他还是一个小伙子，在巴黎参加了安德烈·布列东的超现实主义团体对性的研究。这个热心肠的英国人是个好对象，非常搞笑，他坐在布列东和格诺旁边，不得不把普普通通的性以法国人的方式化为高深的智识。但正因为这个事实很欢乐—是否有一个英国人真的参加过这些著名的聚会?—它禁锢了这个故事，使它成为一个循环的幻想，而非一个抓住的真相。《实验》本身就是一个实验，受控，封闭，有限。

这种整洁是本世纪英国小说特有的一个问题。像劳伦斯这样的作家，他欺负读者，但也欺负自己，其文乃是一种不安的怒放—这样的作家在现代英国小说中是个例外。吉卜林的故事有一种强劲的沉默，又是另一种例外，不同于英国人热衷的直白述说。巴恩斯的短篇小说《永远》讲述了一个女人为她在第一次世界大战中阵亡的弟弟而终生哀悼的故事，极容易令人想起吉卜林两篇主题类似的小说，《园丁》和《玛丽·波斯盖特》。在《永远》中，我们得知摩斯小姐，一位年迈的校对员，坐着她那辆破旧的莫里斯小轿车，着魔般一次次拜访法国战争公墓，她弟弟便长眠于此。她忘不了他，用一生来怀念。这是个感人的故事。巴恩斯最像吉卜林的时候，他最接近于击败自己知识分子的整洁，能创造出某种东西去发现悲伤，而非告诉我们何为悲伤。但即便在这里，巴恩斯也不会让他的材料自行流淌。他忍不住四处奔忙。吉卜林的两个关于女人悲伤的故事精减，巴恩斯的故事供过于求。吉卜林似乎把玛丽·波斯盖特的一切都告诉了我们，除了她对德国人的过度仇恨。巴恩斯忍不住告诉我们，摩斯小姐的一生“完全奉献给了她自己的纪念活动”。摩斯小姐喜欢问自己一些纯属修辞的问题，这些问题表达得很完美，只有短篇小说里的人物才会这么问自己，比如:“成为这样一个悲伤的行家是不是一种罪过?”我们被告知她“放纵自私的悲伤”，这个词本身的奢华在某种程度上俯视摩斯小姐。而这种直露的多愁善感:“她声称不了解*事问题。她声称她只理解悲伤。”这篇小说主题已定。小说自身对纪念的投入并没有使主人公的投入更加清晰，而是淹没了它。最后，巴恩斯，像福斯特一样，打断了小说直接对读者说话—发出他自己的呼吁，把怀念的主题一字一句地说出来:“如果这(忘记了第一次世界大战)能发生在个人身上，那么它是否也有可能发生在全国的范围呢?”

叙述必须发现。当然，它“发现”的事实已经存在;但是伟大的小说不会因为世界先到一步的存在而气馁。伟大的小说似乎发现了事实，让我们觉得好像是自己的阅读完成了发现，而作者只不过暴露出悲伤的蛛丝马迹。小说应该把自己交给读者去完成，而不是让作者完成。这种轻声共谋是小说不可或缺的一种美。也许这种发现的错觉，即揭示一个与已知世界相关但不延续的世界，是小说最大的美:小说的假底。怎么说都不为过:这并不是—如在朱利安·巴恩斯的小说中那样—事实的假底，事实的假底只能让我们知道一种确定性，而后被替代为另一种更聪明或更复杂的确定性。这应该是真理的假底，一次让我们学到很多东西，它们全都是无底的。小说不应该抚摸已知，而应折腾尚未发现的东西。事实的文学，知识的文学，像巴恩斯写的，像现在太多的英国小说，知道太多，说得太多。但是，一部能发现、敢无知的文学作品，总在那不可说的边沿，而非刚刚说过的尽头。

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《破格》

詹姆斯·伍德著

*远帆译

ISBN：9

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《破格》是詹姆斯·伍德的第一部批评集，同时讨论文学和宗教。

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